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Die Kontinente. Eine neue Ikonografie "It doesn´t take much imagination to picture the world in its early
incarnation as Pangaea, the supercontinent that, sometime in the mid-late
Jurassic Period, split up into two land masses (known as Laurasia and
Gondwanaland), which some 80 million years later broke apart to form the
continents as we now know them. It´s basically a giant jigsaw puzzle. A few
of the pieces are missing, and a couple of others have become damaged or
warped over time, but it can be reassembled."
- Michael L. Sand : Continental drift -
Bedeutende Bilder sind in den letzten Jahrzehnten entstanden, die die fünf
Kontinente, die Welt darstellen: die Buckminster Fuller Map von Jasper
Johns, die World Map von Öyvind Fahlström, die gewebten Kartenbilder von
Aligieri e Boetti u.a. Allen Künstlern war bekannt, dass mittlerweile die
Erde von Satelliten bis in ihre verborgensten Winkel fotografiert und
vermessen war, und dass zugleich kein dauerhaftes Bild entstehen konnte,
weil ihre Oberfläche sich nun mehr als je zuvor stündlich veränderte. Die
Haut der Welt ist ein neuartiges Puzzle geworden, dessen Teile
zusammenzusetzen in den Möglichkeiten des Menschen liegt. Auf dieser Haut
gibt es keine weissen Flecken mehr, und die Zugänglichkeit des gesamten
Globus scheint gewährleistet. Folgerichtig werden überall Informationen über
die Kontinente produziert und empfangen, die gegenseitige Kenntnisnahme und
Vertrautheit wächst.
Thomas Hirschhorn hat in grossen Assemblagen 1999 die Kontinente als separate
Assemblagen/Bricolagen konstruiert, die ihre kartografischen Umrisse und
Bilder kombinieren, die sich mit ihnen verbinden lassen. Er folgt dabei ganz
und gar der Bildsprache der Tourismuswerbung (Surfer und Toyota Landrover
für Ozeanien/Australien, Elefant und Palme für Afrika, Coca-Cola, Indianer
und Hochhäuser für Amerika, Buddha, Fujiyama und Wasserträger für Asien,
Eiffelturm, Pantheon und Big Ben für Europa) und fügt die Fotokopien auf je
einem Holzbrett ein: Anschlagtafeln mit Texten und Bildern, die zufällig und
austauschbar erscheinen, aber Beachtung fordern. So erkennt man einen
Zeitungsbericht über europäische Hofmalerei des 17. Jahrhunderts mit
Selbstbildnissen von Velasquez und Rembrandt bei Afrika, liest Texte von
Nietzsche ("Philosophy of the Future. Beyond Good and Evil. Maximes and
Interludes: 63-185") bei Asien, und die europäische Texttafel zeigt Bilder
und Berichte zu Arno Breker und der berüchtigten Münchener Ausstellung
"Entartete Kunst" 1937. Der amerikanische Kontinent ist rot, der
australische blau, Afrika schwarz, Asien gelb und Europa grün.
Alle Zuordnungen von Bildern, Zeichen, Symbolen, Farben zu abgebildeten
Gegenständen sind beiläufig, die Kontexte sind kurzfristig montiert. Ihr
Anspruch auf Glaubwürdigkeit ist gering. Sie erscheinen in Spielformen, die
humoristisch geprägt sind.
Jene Kontinente, die in den Vorstellungen der Menschen existieren, die sich
aus Umrissen, Erinnerungen, Zeichen und Symbolen zusammensetzen, verändern
sich unter Umständen heute langsamer als die Kontinente selbst, aber die
"Grossen Erzählungen" über sie, die sich fortpflanzende Texte - Märchen,
Romane, Epen - geschaffen haben, leben in ihrer Ikonografie kaum noch fort.
Eine neue Ikonografie und neue Erzählungen entstehen.
Einige Ausstellungen
Ein Gespräch zwischen den Kontinenten kann freilich nicht nur auf der
beweglichen Ebene der kulturellen Nomaden geführt werden. Zu leicht entsteht
hier die Sphäre einer Autonomie der Kunstgeschichte, die sie aus allen
sozialgeschichtlichen Diskursen isoliert. In der Ausstellung "Kunstwelten im
Dialog" des Kölner Museums Ludwig 1999 fand noch einmal diese feine
Konversation in einer wunderbaren Fülle an kostbarem Material statt. Aber
hinter den autonomen Räumen dieser Kunstgeschichte türmen sich die Dokumente
postkolonialer Diskurse und Anträge auf Staatsbürgerschaften auf Grund neuer
Gesetze. Vor diesem Hintergrund erscheint es notwendig, nicht die Wanderer
zwischen den Kulturen und nicht die neo-kolonialen Ausbeuter unter den
europäischen Künstlern zu betrachten, sondern die, die mit ihrem eigenen
kulturellen Erbe in einem anderen Kontinent sesshaft zu werden bemüht sind.
Ich habe 1993 im Aachener Ludwig Forum die Ausstellung "AFRICA EXPLORES.
20th century African Art" des New Yorker Center for African Art gezeigt und
bin dort Künstlern wie Sokari Douglas Camp aus Nigeria und Chéri Samba aus
Zaire begegnet, die in ihren Werken ein ganz anderes Verhältnis zur Kultur
ihrer Herkunftsländer zeigten als etwa Frédéric Bruly Bouabré in Senegal,
der durch die Ausstellung "Magiciens de la Terre" 1989 bekannt wurde. Er
war zutiefst sesshaft dort, wo er geboren war, und bediente sich der Sprache
der ehemaligen Kolonialherren, um enzyklopädisch Bilder für eine
afrikanische Identität zu entwickeln; Chéri Samba hat den Konflikt zwischen
zwei Kulturen weniger zur Form als zum Inhalt seiner Arbeit gemacht, und
Sokari Douglas Camp, die mit dem Land ihrer Herkunft sachlich wenig
verbindet, schafft umfangreiche Bildensembles einer Erinnerungskultur, in
deren Mitte das Land ihrer Vorfahren steht. Sie ist in London sesshaft.
Für sie und für viele andere Künstler der Welt, die in europäischen
Kunstzentren arbeiten, gilt die Bemerkung von Okwui Enwezor:
"But we must understand that, in reacting against this notion of Latin
Americanism, of Africanism, one is not necessarily reacting against
stereotypes - one is reacting against expectations. We´re dealing with the
structures of institutions that for many years have had the upper hand in
defining what African - or Latin American, and so on - means. We shouldn´t
forget either how artists themselves are implicated in producing these
clichés of identity. They´re very marketable." (Continental Shift)
Das Projekt CONTINENTAL SHIFT ist aus vielen Gesprächen hervorgegangen, an
deren Beginn der Kurator und Künstler Bernhard Lüthi beteiligt war. Damals
erschien als Leitbild des Projektes das Foto einer Installation des
israelischen Künstlers Benni Efrat, das ein lebendes Kamel, beladen mit
Video-Monitoren zeigte: die Karawane, der ein Stillstand nicht gewährt ist.
Aber gleichzeitig zogen wir aussereuropäische Künstler, Literaten,
Komponisten in unsere Gespräche, die vorführten, dass die Begegnungen der
Kontinente nicht an den Orten der Kultur und in den Medien stattfinden,
sondern auf unseren Strassen, in unseren Ämtern, in den Chefetagen unserer
Kulturproduzenten. Wir hatten Gelegenheit, über Gastgeber und Gäste zu
sprechen und Rechte, die ein Gast durch dauerhafte Mitwirkung an einem
Gemeinwesen gewinnt. "Schwarz Rot Gelb. Kulturelle Vielfalt in Deutschland"
"Heimat Kunst" ist ein Projekt des Hauses der Kulturen der Welt in Berlin,
das medien-übergreifend im Sommer 2000 dieses Gespräch aufzunehmen scheint.
CONTINENTAL SHIFT hat sich in andere Richtungen dadurch entwickelt, dass ein
Team von Kuratoren grenzüberschreitend für Museen in Aachen, Heerlen,
Lüttich und Maastricht arbeitet. Die sozialen Hintergründe in drei Ländern
unterscheiden sich. Die Kolonialgeschichte Belgiens und der Niederlande ist
eine andere als die Deutschlands und hat andere Folgen für die
Bevölkerungsstrukturen. Aber auch die Orientierungen der
Kunstwissenschaftler unterscheiden sich. Da sich viele chinesische Künstler
(umgeben von vielen Chinesen) in den letzten dreissig Jahren in Paris
niedergelassen haben, interessierten sich die frankophonen Lütticher
Wissenschaftler dafür, in dem gemeinsamen Ausstellungsprojekt einen
chinesischen Schwerpunkt zu setzen und mit der chinesischen Kuratorin
zusammenzuarbeiten. Die Maastrichter wählten einen afrikanischen
Schwerpunkt, weil Werke afrikanischer Künstler der Gegenwart bisher in den
Niederlanden wenig gezeigt worden sind. Heerlen entschied sich für das
Kapitel Iran/Armenien, weil es das kleinste, überschaubarste schien, dem
kleinen Haus angemessen. (und doch musste ein grösseres Haus gefunden
werden.) Das grossräumige Ludwig Forum steht für einen extremen Kontrast zur
Verfügung: (Latein-) Amerika einerseits, Japan - Korea andererseits.
CONTINENTAL SHIFT zeigt Werke sesshafter Künstler, die sich an den Orten
ihrer Arbeit und über sie hinaus bemerkbar und bekannt gemacht haben und
deren Arbeit Spuren in den Werken europäischer, aber auch von Künstlern
ihrer Herkunftsländer zeigt. In diesen Flüssen und Rückflüssen entstehen
Formen eines Dialoges der kontinentalen Kulturen, der im Mittelpunkt unseres
Interesses steht.
Das dynamische Konzept des Nomaden kennzeichnet die achtziger Jahre, ihre
geopolitischen Turbulenzen und den Zusammenbruch der Grenze zwischen Osten
und Westen. Seit zwischen den Kontinenten eine grössere Ruhe eingetreten ist,
kreisen die Gedanken und Projekte zunehmend um Begriffe wie "der andere",
"altérité", "otherness", "othering", "Der Fremde", "Der fremde Blick" (ein
Projekt des Kultursekretariates Westfalen). Hier begegnen wir einer
Blickrichtung, in der sich zwei Dialogpartner fragen, ob sie nicht jeweils
Erfindungen des Anderen sind - und folgerichtig wesentliche Elemente ihrer
selbst. Wahrscheinlich erschafft der/die "Andere" dem 20. Jahrhundert eine
ihm eigene grosse "Erzählung".
Die Sammlungen Ludwig
Als der Aachener Sammler Peter Ludwig 1966 begann, eine grosse Zahl wichtiger
Frühwerke der amerikanischen pop art zu erwerben und in den Museen in Aachen
und Köln auszustellen, war er zutiefst davon überzeugt, dass diese Werke ein
gegenwärtiges "Lebensgefühl" ausdrückten, das nicht nur ihn, sondern
unendlich viele Menschen seiner Generation mitreissen würde. (Das Wort
"Lebensgefühl" steht im Titel seiner Doktorarbeit "Das Menschenbild Picassos
als Ausdruck eines generationsmässig bedingten Lebensgefühls" 1950.) Als er
den Horizont seiner Sammlung erweiterte und sich verstärkt seit 1980 in den
Kunstlandschaften des Ostblocks engagierte, hörte er nicht auf, nach den
Einflüssen und Spuren jener amerikanischen pop art der sechziger Jahre zu
suchen, die zugleich Symptome jenes "Lebensgefühls" waren, das er in der
amerikanischen Kunst entdeckt hatte. Naturgemäss erschienen mehr und mehr
dieser Symptome in den Kunstszenen der DDR, der UdSSR, Ungarns, der
Tschechoslowakei, Bulgariens, Rumäniens, Kubas und Chinas, so dass heute die
Sammlung Ludwig wie keine andere erlaubt, die globale Wirkungsgeschichte der
pop art nachzuzeichnen. Die Symptome waren politische und kündigten den
Zusammenbruch der ideologischen Systeme und die Transformation der Staaten
an. Sie waren auch Elemente jener Amerikanisierung, die sich global
intensivierte.
Aber so wie Ludwig in Picasso den "Spanier" bewundernd schildert, so suchte
er auch die Eigenarten der amerikanischen Kunst als solche zu empfinden, die
nicht ihm, dem Deutschen, gehörten; und als die westdeutschen Künstler Georg
Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Jörg Immendorf und der Ostdeutsche
A.R.Penck eine "Erzählung" über Deutschland, den deutschen Künstler und die
deutsche Geschichte entwarfen, die bis zum Text "De Germania" von Tacitus
zurückreichte, erwarb er mit grossem Engagement wichtige frühe Zeugnisse
ihrer Arbeit. Er wusste, dass diese Werke auch einen starken
anti-amerikanischen Affekt, ein widerständiges Bewusstsein enthielten, das
in ihm, dem zutiefst gedemütigten Deutschen, das Lebensgefühl eines
"Rekonvaleszenten" erzeugte.
Die Frage "Was ist englisch in der englischen Kunst?", die Nikolaus Pevsner
zu einem bekannten Buch veranlasste, stand fortan am Beginn jener Projekte
von Länderausstellungen, zu denen mich die Sammelarbeit des Peter Ludwig
veranlasste. Der Antagonismus zwischen nationalen Merkmalen, die sich aus
der Kunstgeschichte der unterschiedlich geschlossenen Gesellschaften der
Ostblockländer ablesen liessen, und denen eines internationalen gegenwärtigen
Stils offener Gesellschaften, der sich vorzugsweise in Spuren der
amerikanischen pop art manifestierte, war häufig mit den Händen zu greifen
und gliederte nicht selten die Künstler in zwei Gruppen: die Offiziellen und
die Dissidenten, die Mitglieder der Verbände bildender Künstler und den
underground - und sogar Russen und Juden. Ludwig und andere Sammler ebenso
wie Kritiker, die ihm folgten, wussten, dass sie den Antagonismus dadurch
verschärften, dass sie die Gesetze des europäisch-amerikanischen
Kunsthandels im sozialistischen Block einführten und die traditionellen
Wertschätzungen der Kunstprodukte auf den Kopf stellten.
In den Konfrontationen von nationalen und internationalen Stilen spiegeln
sich politische Konflikte. Wenn ich hier einen internationalen Stil an der
amerikanischen pop art festmache, so weiss ich auch, dass sie mit ihrer
Bildwelt sehr vordergründig die amerikanische Zivilisation und die Ideologie
der offenen Gesellschaft transportiert und in ihren Übersetzungen in die
Massenmedien ein unermessliches Publikum erreicht. Als sich Ludwig mit der
Gründung eines Museums für internationale Kunst der Gegenwart in Peking
beschäftigte und wir Ausstellungsprojekte chinesischer Kunst entwickelten,
wurde deutlich, dass in einer hoch entwickelten Bildkultur wie der
chinesischen schon die Übernahme eines Mediums wie der Ölmalerei auf
gespannten Leinwänden am Beginn des 20. Jahrhunderts als heftige Störung
einer traditionsbeladenen Nationalkultur gewirkt hat und immer dann verfemt
wurde, wenn Appelle an die nationale Identität notwendig schienen.
Die Dialektik zwischen partikularen und universalen Interessen erscheint in
Peter Weibels Text als Prozess, der zu einem "Hybriden" führt. Den Begriff
der "Weltkunst", der am Ende einer Synthese stehen könnte, erklärt er aus
dem Begriff der "Weltliteratur" und führt in einem Exkurs über Goethe aus:
"Weltliteratur im Sinne Goethes war also ein Hybrid, aufgebaut auf der
Dialektik der Differenz von Partikularität (Nationalität) und Universalität
(Gemeingut der Menschheit)." Er schliesst daran einen Ausblick und eine
Zielvorstellung: "Neben der literarischen müsste es auch eine
nicht-eurozentristische künstlerische Komparatistik geben." Projekte wie
"Inklusion/Exklusion" und "Continental Shift" versuchen, diese
kunstwissenschaftliche Komparatistik aufzubauen. Die Sammlung Ludwig bietet
dazu ein hervorragendes Studienmaterial.
Aber der Begriff von "Weltkunst", so wie Weibel ihn aus der Vorstellung von
Weltliteratur von Goethe und seinen Zeitgenossen ableitet, ist zu allgemein,
um die Dialektik von nationalen und interkontinentalen Stilen zu fassen,
weil er den politischen Hintergrund ausklammert. So sehr der Sammler Ludwig
sich der Erbschaft Goethes verbunden fühlte, so sehr empfand er sich als
öffentliche Person, die politische Energien bewegte. Zu gleicher Zeit, in
der er die Sammlungen osteuropäischer Kunst der Gegenwart erwarb, schuf er
einen Sammlungsblock der russischen Avantgarde der zehner Jahre, die
exemplarisch für das 20. Jahrhundert die politische Bedeutung
bildkünstlerischer Innovationen manifestierte.
Folgerichtig interessierte sich Peter Ludwig nicht für die Kunst von
Exilierten, Emigranten und hörte auch auf, Werke von Künstlern zu sammeln,
sobald sie sich aus ihren angestammten Kulturlandschaften entfernten. Nach
dem welthistorischen Bruch von 1989 engagierte er sich konsequent dort, wo
der Bruch noch nicht vollzogen war: in Kuba und in China. Nordkorea hat ihn
nicht interessiert.
Am Ende dieses Kapitels möchte ich eine Einschränkung beifügen: es versteht
sich, dass ich den Sammler Peter Ludwig in meinem Diskurs benutze, um die
historischen Voraussetzungen des Projektes CONTINENTAL SHIFT zu schildern.
Um seine Leistungen zu würdigen, bedürfte es einer weitergehenden,
differenzierten Betrachtung. Ver-kürzt, pointiert geschildert erscheint eine
einflussreiche Position in einer turbulenten Epoche der zweiten
Jahrhunderthälfte.
Alte Kontinente
Unsere Perspektive ist sehr stark von Vorstellungen bestimmt, in denen das
Konzept der Nation in Frage gestellt wird, so sehr wir selbst mit
Sprachgrenzen, nationalen Medien, Problemen der Geschichtsschreibung, der
Denkmäler und Mahnmale unseren Nationalkulturen verbunden sind. Ich habe
1973 mit dem französischen Künstler Robert Filliou in Aachen die COMMEMOR,
eine Commission Mixte pour l´Echange des Monuments aux Morts gegründet und
einen Austausch von Kriegerdenkmälern zwischen den grenznahen Städten
Lüttich, Maastricht und Aachen vorgeschlagen. Das Projekt Fillious wurde in
Lüttich für blasphemisch, in Maastricht für praktikabel und in Aachen für
künstlerisch gehalten. Die Differenzen der Nationalkulturen gewinnen in den
Grenzregionen an Transparenz. Ihre Profile entschärfen sich.
Es ist sicher notwenig im Auge zu behalten, dass diese entspannte Haltung
weder in den Ländern der ehemaligen Sowjetunion noch in asiatischen Staaten
existiert. Sehr eindringlich schildert der Inder Arjun Appadurai
"Traditionsängste im globalen Kunstkontext": "Das Bestreben, die Gegenwart
in der Gegenwart zu repräsentieren, stellt überall ein Problem dar, ganz
besonders vielleicht aber in Asien, wo die Macht des Staates, die Macht der
gebildeten Klasse und das Prestige von Diskursen über Klassik, Kultur,
Zivilisation und Nation so lange vorherrschend waren."
Daraus resultiert eine Unsicherheit, Bilder zu bewerten, die aus
traditionellen Nationalkulturen in interkontinentale Kontexte übertragen
werden. Das Werk der Iranerin Shirin Neshat scheint hier exemplarisch. Es
erhält sich die bedrohliche Fremdheit des Exotischen und überträgt sie in
ein Grenzen sprengendes Problemfeld.
In geschlossenen Gesellschaften mit traditionellen Nationalkulturen greifen
die Zwänge, die sie erzeugen, stark in die künstlerische Produktion ein und
bestimmen ihre Distribution. Viele dieser Gesellschaften tragen die Krisen
ihrer nationalen Identität heute eher in innerstaatlichen,
bürgerkriegsähnlichen Auseinandersetzungen aus, als dass sie sich als
Nationen gegen andere Nationen wenden. Offene Gesellschaften scheinen
leichter elastische Ordnungssysteme zu entwickeln, indem sie traditionelle
Nationenkonzepte in Frage stellen.
Die Migration selbst überträgt das Verhältnis von offenen zu geschlossenen
Gesellschaften aus der geografischen kontinentalen Nachbarschaft in eine
nationale Problematik. Denn Emigranten sammeln sich nicht nur an bestimmten
Orten ihrer neuen "Heimat", die sie mit zahlreichen Hoffnungen besetzt
hatten, sie rekonstruieren darüber hinaus eine bessere alte Heimat am neuen
Ort. "Chinatown" ist eine besondere Form von China. Im schlimmsten Fall
bildet sich die alte Heimat in der neuen als Ghetto aus.
Chinatown in New York, San Francisco oder Paris zieht zugleich eine grosse
Menge von Einwohnern dieser Metropolen und Touristen an, und zahlreiche
Künstler haben sich diesem eigenartigen Bildersaal der Emigrantennostalgie
gewidmet. In diesen Aussenposten und Enklaven entstehen Spielformen der
Exotik, die sie von ihrer Bedrohlichkeit befreien. Andy Warhol hat,
sozusagen, nicht den chinesischen Staatsmann Mao Tse Tung porträtiert,
sondern das Bild eines Idols in einem imaginären Chinatown entdeckt und
verwertet. Chinesische Künstler sind ihm gefolgt, ohne die zynische Distanz
zu erreichen.
Im Gegensatz zu den Einwanderern, die sich in ihren neuen Heimatländern in
jenen Aussenposten versammeln, suchen die Künstler die Ausbildungsstätten der
Kunst, die Akademien, die interkontinental bekannten Ausstellungsorte und
jene Metropolen, in denen sich die Produktion und die Distribution von Kunst
konzentrieren. An den Orten der Produktion suchen sie avancierte
technologische Servicebereiche, und neben ihnen erwarten sie jenes hoch
entwickelte merkantile System von Agenten, Konsulenten, Galeristen,
Kritikern, Kuratoren, das in den sechziger Jahren von New York aus
entwickelt worden ist. Nam June Paik, der koreanische
Musiker-Experimentator, zog in den fünfziger Jahren nach Köln, weil der
Westdeutsche Rundfunk dem Komponisten Stockhausen gestattete, ein Studio
elektronischer Musik aufzubauen und bekannt zu machen. Der Video-Künstler
Paik zog später nach New York, um an der Entwicklung der ersten
Bild-Synthesizer teilzunehmen.
Das breite Oeuvre, das er bis heute entwickelt hat, steht aber unter der
emblematischen Ikone des TV-Buddha. Kein Interpret wird bei Künstlern wie
Paik oder Zao Wouki die Bezüge zur traditionellen Kultur ihrer
Herkunftsländer zugunsten ihrer "Internationalität" vernachlässigen. Die
Differenz wird nicht nur in ihren Werken, sondern mehr noch in ihren
Wirkungsgeschichten ausgetragen.
Paik verliert in der Konfrontation kontinentaler Ikonen wie des Buddhas mit
Rodins Denker niemals den Ausdruck entspannter Heiterkeit, jene Haltung, die
wir mit einem asiatischen Philosophen klischeehaft verbinden. Sie scheint in
der bildenden Kunst einen wachsenden Raum einzunehmen und ist sicher auch
Ergebnis einer nie da gewesenen Verfügbarkeit aller kulturellen
Bildarsenale. Appadurai entwickelt aus dieser Verfügbarkeit der
traditionellen Nationalkulturen eine Vision: "Auf diese Weise könnte der
Leviathan der Globalisierung gegen sich selbst gewendet werden, nämlich wenn
diejenigen, die an der Produktion eines Ortes arbeiten, die Flucht aus den
goldenen Käfigen ihrer Traditionen ergreifen und alle Traditionen als ihre
potentiellen Paletten und Werkzeugkisten hernehmen...Dementsprechend könnten
Orte und lokale Identitäten geschaffen werden, die mehr als bloss Wasser auf
den Mühlen der nationalen Propaganda oder der Klassifikationsphantasien
globaler SammlerInnen und TouristInnen sind. Selbstverständlich erfordert
der Wunsch, sich alle Traditionen anzueignen, ein riesiges Mass an
Anstrengung und sollte deshalb auch nicht vorschnell als Dilletantismus oder
müssige Bricolage abgetan werden....Wenn KünstlerInnen und Intellektuelle
diesen Ausweg aus der Traditionsangst suchen, könnte es ihnen gelingen, die
Phantome der Wiederholung und Verdoppelung abzuschütteln, die das Projekt
der Schaffung ‹alternativer Modernen› verfolgen."
Hybride - Hybris
In den Naturwissenschaften ist der Begriff des Hybriden nicht selten negativ
besetzt. In der encarta Enzyklopädie plus 2000 wird zusammengefasst:
"Hybriden kommen natürlich vor und spielen für die genetische Vielfalt eine
wichtige Rolle. Künstlich kann man sie erzeugen, indem man die
Geschlechtszellen verschiedenartiger Lebewesen kombiniert. Je näher die
Eltern miteinander verwandt sind, desto besser gelingt die Herstellung einer
Hybride. Unterscheiden sich die Eltern beispielsweise nur in den
Merkmalsausprägungen eines oder mehrerer Gene, entsteht meist eine
lebensfähige, fruchtbare Hybride. Hybriden von Tieren unterschiedlicher
Arten sind dagegen oft unfruchtbar. Zwar können weibliche Maultiere, die aus
der Kreuzung eines Eselhengstes mit einer Pferdestute entstanden sind,
gemeinsam mit Pferde- oder Eselhengsten Nachkommen zeugen, Maulesel -
Hybriden zwischen Pferdehengst und Eselstute - sind dagegen fast immer
unfruchtbar... Pflanzenhybriden, die aus der Kreuzung zweier homozygoter
(reinerbiger) Populationen einer Art hervorgegangen sind, zeigen oft die
sogenannte Bastardwüchsigkeit oder Heterosis: Sie werden grösser, wachsen
schneller und liefern somit höhere Erträge. Zierpflanzen kreuzt man
beispielsweise, um grössere Blüten zu erhalten..."
Die Pflanzenmetapher für die Geschichte von Kulturen (und Epochenstilen in
der Kunst) hat eine lange Geschichte: sie werden gesät, sie schlagen
Wurzeln, sie wachsen, sie treiben Knospen, sie blühen auf, ihre Früchte
reifen... Spätestens hier müssen wir sie erweitern oder gar erneuern: Pflanzen
werden vor dem Aussterben gerettet, regeneriert und hybridisiert. So die
Kulturen.
Man überträgt dieses Bild leicht in die gegenwärtigen Zustände der Kunst der
australischen Ureinwohner oder der Makonde und Shona in Afrika und der
indianischen Kulturen Amerikas, aber unendlich schwerer erscheint es, es
dort zu gebrauchen, wo wir über eine interkontinentale Kunst sprechen. Es
sei denn, wir liessen uns auf die Definition von Bronfen/Marius ein, die sich
am leichtesten für die internationale DJ-Kultur und das anwenden lässt, was
wir world music nennen. Gibt es also wirklich heute eine hybride Kunst?
Wenn wir den Diskurs der Soziologen aufnehmen und die zeitgenössische Kunst
im Kontext einer hybriden Kultur sehen, so setzen wir sie einem Spagat aus:
sie ist dort Teil jener Kultur, die von Massenmigrationen geprägt ist, wo
sie sich den Massenmedien öffnet und sie verwertet, und sie ist es dort
nicht, wo sie sich ihnen verschliesst, die Distanz zu ihnen sucht,
alternative Kulturmodelle entwickelt. Sie lässt sich vereinnahmen und sie
grenzt sich aus. In dieser Dialektik erhält sie sich ihre beunruhigende
Vitalität.
Ich möchte hier daran erinnern, dass in der griechischen Tragödie Hybris die
Übertretung der göttlichen Gesetze meint. Der hybridisierte Mensch tritt
also in eine neue Ära ein, in der er die alten Gesetze hinter sich lässt.
Bronfen/ Marius referieren folgerichtig den fluxus-Künstler und
Schriftsteller Dick Higgins: "Die kognitiven Fragen, die von den meisten
Künstlern des 20. Jahrhunderts, Platonikern und Aristotelikern, bis etwa
1958 gestellt wurden, waren: Wie kann ich diese Welt, von der ich Teil bin,
interpretieren? Und was bin ich in ihr? Die postkognitiven Fragen hingegen,
die von neueren Künstlern seither gestellt werden, lauten: Was für eine Welt
ist dies? Was ist in ihr zu tun? Welches meiner Ichs soll es tun?" SHIFT
gewinnt hier eine Bedeutung, die in Kunstwerken ausgelotet werden kann,
bevor die Gesellschaften, in denen sie entstehen, die Schübe spüren, denen
sie unterworfen sind.
Zum Schluss
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