|
Marjorie A. Jongbloed / "For R>EAL" /
De positionering van de kunstwerken in de elf beschikbare ruimtes van het
Bonnefantenmuseum volgt geen narratieve, historische of formele structuur.
Door elke kunstenaar haar/zijn eigen ruimte toe te kennen wordt gepoogd de
strenge thematische opzet van het tentoonstellingsproject CONTINENTAL SHIFT
- kunst van niet-Westerse kunstenaars in Europa - met haar inventariserende
connotaties te compenseren. Om dezelfde reden leek het gewenst zeer
bescheiden gebruik te maken van didactische instrumenten zoals wandteksten,
wandkaartjes en een dwingende museumarchitectuur. In overleg met de
kunstenaars is kortom gezocht naar een ruimteverdeling die in de eerste
plaats correspondeert met de betekenissen en formele eigenschappen van de
tentoongestelde werken.
Echter, het is mogelijk de tentoonstelling te doorlopen met twee centrale
thema’s in gedachten, te weten «het lichaam» en «de vertelling». In het werk
van de deelnemende kunstenaars Fernando Alvim
, Ghada Amer, Zarina Bhimji,
Andries Botha, Mary
Evans, Meschac Gaba,
Kendell Geers, Everlyn Nicodemus,
Olu Oguibe, Yinka
Shonibare, Barthélémy
Toguo en Ina
van Zylkeren deze twee thema’s op
verschillende manieren terug. In het geval van Ghada Amer, Zarina
Bhimji, Andries
Botha, Mary Evans,
Kendell Geers
en Barthélémy Toguo wordt het lichaam gebruikt als
de meest intieme en tegelijkertijd meest letterlijke plaats waar betekenis
ontstaat. De foto-installatie van Andries Botha
/48 (Zuid-Afrika, 1952) is in
dit verband exemplarisch. In «White Skin Blue» archiveert Botha de huid van
blanke dakloze mannen van Johannesburg. Huid, vol met littekens en tatoeages
is hier letterlijk betekenis-drager.
De notie van het lichaam als historisch archief vormt ook een terugkerend
element in het werk van Ghada Amer
(Egypte/New York, 1963), Zarina Bhimji
(Uganda/ Londen, 1963) en Mary Evans
(Nigeria/ Londen, 1963). Onder de
oppervlakte van de oogverblindende combinaties van zwart fluweel met
chiffon, rode peper of schaamhaar, verstilde landschappen en tuinen vertelt
Bhimji over slavernij, exotisme
en Victoriaanse seksuele fantasieën. Mary
Evans/49 analyseert op humoristische
maar ook verontrustende wijze de
cultuur-historische basis van kinderliedjes («Ring-A-Rosie») en -spelletjes
(«Wall Hanging») en het tekengebruik in de openbare ruimte waarin telkens
het lichaam een dominante rol speelt. Zowel in het geval van Evans
monumentale wand-decoraties als
Bhimji‘s foto’s wordt het lichaam
gemobiliseerd als de uiteindelijke plaats waar de consequenties van
(abstracte) vertellingen over ras, klasse en gender zichtbaar en voelbaar
worden. De geborduurde doeken van Ghada Amer
/47 zijn op het eerste gezicht
minder beschouwelijk van aard. Haar dromende huisvrouwen en pin-up’s lijken
de populaire beeldtaal van de media en de wereld van consumptie-artikelen
slechts te herhalen. Toch heeft Amers
deels ironische, deels nostalgische
blik meer ambities. Door overbekende voorstellingen in andere techniek te
repeteren en in een museale context te tonen maakt zij de kijker ervan
bewust dat het nog steeds, dertig jaar na de grote feministische golf,
dezelfde stereotypen zijn die vrouwen als identificatiemiddel worden
voorgehouden.
In het geval van Barthélémy Toguo
/55 (Cameroen/Düsseldorf, 1967) en Kendell
Geers/51 (Zuid-Afrika, 1968) wordt
minder over de geschiedenis van het
gerepresenteerde lichaam gesproken als wel met en tot een concreet aanwezig
lichaam. Barthélémy Toguo
communiceert via zijn eigen lichaam. In zijn
collages, plakaten, foto’s en performances gebruikt hij zijn eigen lichaam
om te wijzen op mechanismen in de Westerse maatschappij die individuen
(lichamen) die afwijken van de norm klassificeren als «vreemd» of «anders».
Een terugkerend motief is «het lichaam aan de grens». Wat is voor wie een
grens? De kartonnendozen die de bodem van
Toguo’s kabinet bedekken verwijzen
naar deze thematiek: de levensmiddellen die erin verpakt waren hebben Europa
zonder problemen bereikt, maar wat was er gebeurd als de kartons
niet-Westerse lichamen hadden verborgen? In de video-installatie «Title
Withheld (Shoot)» van Kendell Geers
wordt tenslotte het lichaam van de
toeschouwer onder vuur genomen. Een montage van schietende helden uit onder
andere Woo/Kong en Tarantino films, «Indiana Jones», en «Terminator» is in
combinatie met de oorverdovende geluidsband een voorbeeld van de wijze
waarop Geers‘ in zijn werk de toeschouwer op radicale wijze via lichamelijke
sensaties confronteert met geweld, angst en overlevingsdrang. In de traditie
van Vito Acconci, Chris Burden en Carolee Schneemann onderzoekt Geers de
iconografische en kinetische kwaliteiten van het lichaam en psychologische
bewustzijnstoestanden.
Het construeren en vooral het de-construeren van bekende en particuliere
vertellingen vereenigt het werk van Yinka Shonibare
(Engeland, 1962), Olu
Oguibe/53 (Nigeria/New York, 1963), Everlyn
Nicodemus/52 (Tanzania/Brussel, 1954),
Meschac Gaba/50 (Benin/Amsterdam,
1961) en Fernando
Alvim/46 (Angola/Brussel, 1963). Meschac
Gaba bijvoorbeeld stelt het
ontbreken van een institutionele en financiële context voor kunst in Afrika
aan de orde in zijn museumproject «Musée Africains contemporain». Hij
combineert de verschillende «edities» van zijn museum met een «happening»
waarin hijzelf de hoofdrol speelt. Ook Yinka
Shonibare/54 treedt vaak zelf
op in zijn werk. In een van zijn minder verhalende werken getiteld «Double
Dutch», is hij echter afwezig. In deze installatie van vijftig kleine met
stof bespannen doeken, gebruikt Shonibare
stof voorzien van een Afrikaanse
print om te spreken over de complexe relaties tussen
kolonisator/gekoloniseerde en origineel/copie. De stoffen worden namelijk
niet meer zoals vroeger in Indonesië geproduceerd, maar in Engeland en
worden vervolgens naar Afrika verscheept en daar verkocht. Wat dus wordt
gezien als een origineel product en in die betekenis gebruikt wordt als
symbool voor etnische en nationale trots, is in werkelijkheid "slechts" een
copie. De titel «Double Dutch», wat onder meer wartaal betekent,
onderstreept nogmaals het ontbreken van alle logica. Wat betekenen
zuiverheid, originaliteit en authenticiteit als een stof gemaakt in
Indonesië, ontworpen in Nederland en later geproduceerd in Engeland komt te
staan voor «Afrika»?
Het verlangen naar werkelijkheid dat uit alle werken in de tentoonstelling
naar voren komt beantwoord niet voor de eerste keer in de geschiedenis van
de kunst de wens naar directheid en authenticiteit. Het deconstrueren van
grenzen, scheppen van eigen, nieuwe ruimtes en het verlangen naar een meer
intense waareneming zijn strategieën om de werkelijkheid via kunst dichter,
nauwkeuriger, eerlijker, etcetera te naderen. Dit betekent echter niet dat
er wordt teruggegrepen op een naïef geloof in de mimetische functie van
kunst. De deelnemende kunstenaars verbind namelijk niet zozeer de wens de
werkelijkheid door middel van mimesis (nabootsing) te leren kennen - er is
immers niet één werkelijkheid -, als wel de wens om via een kunstwerk
procédé’s te ontwikkelen die alternatieve omgangsvormen met de moderne
werkelijkheid verbeelden. Het kunstwerk is niet langer een fictieve
constructie die functioneeert als venster op de wereld, maar het kunstwerk
bezet een soort tussenruimte waar gelijkenissen tussen realiteit en kunst,
feit en fictie ontdekt kunnen worden. Kunst is For R>EAL, of misschien wel
werkelijker (>) dan de realiteit.
|
|
|