Marjorie A. Jongbloed / "For R>EAL" /

De positionering van de kunstwerken in de elf beschikbare ruimtes van het Bonnefantenmuseum volgt geen narratieve, historische of formele structuur. Door elke kunstenaar haar/zijn eigen ruimte toe te kennen wordt gepoogd de strenge thematische opzet van het tentoonstellingsproject CONTINENTAL SHIFT - kunst van niet-Westerse kunstenaars in Europa - met haar inventariserende connotaties te compenseren. Om dezelfde reden leek het gewenst zeer bescheiden gebruik te maken van didactische instrumenten zoals wandteksten, wandkaartjes en een dwingende museumarchitectuur. In overleg met de kunstenaars is kortom gezocht naar een ruimteverdeling die in de eerste plaats correspondeert met de betekenissen en formele eigenschappen van de tentoongestelde werken.

Echter, het is mogelijk de tentoonstelling te doorlopen met twee centrale thema’s in gedachten, te weten «het lichaam» en «de vertelling». In het werk van de deelnemende kunstenaars Fernando Alvim , Ghada Amer, Zarina Bhimji, Andries Botha, Mary Evans, Meschac Gaba, Kendell Geers, Everlyn Nicodemus, Olu Oguibe, Yinka Shonibare, Barthélémy Toguo en Ina van Zylkeren deze twee thema’s op verschillende manieren terug. In het geval van Ghada Amer, Zarina Bhimji, Andries Botha, Mary Evans, Kendell Geers en Barthélémy Toguo wordt het lichaam gebruikt als de meest intieme en tegelijkertijd meest letterlijke plaats waar betekenis ontstaat. De foto-installatie van Andries Botha /48 (Zuid-Afrika, 1952) is in dit verband exemplarisch. In «White Skin Blue» archiveert Botha de huid van blanke dakloze mannen van Johannesburg. Huid, vol met littekens en tatoeages is hier letterlijk betekenis-drager.

De notie van het lichaam als historisch archief vormt ook een terugkerend element in het werk van Ghada Amer (Egypte/New York, 1963), Zarina Bhimji (Uganda/ Londen, 1963) en Mary Evans (Nigeria/ Londen, 1963). Onder de oppervlakte van de oogverblindende combinaties van zwart fluweel met chiffon, rode peper of schaamhaar, verstilde landschappen en tuinen vertelt Bhimji over slavernij, exotisme en Victoriaanse seksuele fantasieën. Mary Evans/49 analyseert op humoristische maar ook verontrustende wijze de cultuur-historische basis van kinderliedjes («Ring-A-Rosie») en -spelletjes («Wall Hanging») en het tekengebruik in de openbare ruimte waarin telkens het lichaam een dominante rol speelt. Zowel in het geval van Evans monumentale wand-decoraties als Bhimji‘s foto’s wordt het lichaam gemobiliseerd als de uiteindelijke plaats waar de consequenties van (abstracte) vertellingen over ras, klasse en gender zichtbaar en voelbaar worden. De geborduurde doeken van Ghada Amer /47 zijn op het eerste gezicht minder beschouwelijk van aard. Haar dromende huisvrouwen en pin-up’s lijken de populaire beeldtaal van de media en de wereld van consumptie-artikelen slechts te herhalen. Toch heeft Amers deels ironische, deels nostalgische blik meer ambities. Door overbekende voorstellingen in andere techniek te repeteren en in een museale context te tonen maakt zij de kijker ervan bewust dat het nog steeds, dertig jaar na de grote feministische golf, dezelfde stereotypen zijn die vrouwen als identificatiemiddel worden voorgehouden.

In het geval van Barthélémy Toguo /55 (Cameroen/Düsseldorf, 1967) en Kendell Geers/51 (Zuid-Afrika, 1968) wordt minder over de geschiedenis van het gerepresenteerde lichaam gesproken als wel met en tot een concreet aanwezig lichaam. Barthélémy Toguo communiceert via zijn eigen lichaam. In zijn collages, plakaten, foto’s en performances gebruikt hij zijn eigen lichaam om te wijzen op mechanismen in de Westerse maatschappij die individuen (lichamen) die afwijken van de norm klassificeren als «vreemd» of «anders». Een terugkerend motief is «het lichaam aan de grens». Wat is voor wie een grens? De kartonnendozen die de bodem van Toguo’s kabinet bedekken verwijzen naar deze thematiek: de levensmiddellen die erin verpakt waren hebben Europa zonder problemen bereikt, maar wat was er gebeurd als de kartons niet-Westerse lichamen hadden verborgen? In de video-installatie «Title Withheld (Shoot)» van Kendell Geers wordt tenslotte het lichaam van de toeschouwer onder vuur genomen. Een montage van schietende helden uit onder andere Woo/Kong en Tarantino films, «Indiana Jones», en «Terminator» is in combinatie met de oorverdovende geluidsband een voorbeeld van de wijze waarop Geers‘ in zijn werk de toeschouwer op radicale wijze via lichamelijke sensaties confronteert met geweld, angst en overlevingsdrang. In de traditie van Vito Acconci, Chris Burden en Carolee Schneemann onderzoekt Geers de iconografische en kinetische kwaliteiten van het lichaam en psychologische bewustzijnstoestanden.

Het construeren en vooral het de-construeren van bekende en particuliere vertellingen vereenigt het werk van Yinka Shonibare (Engeland, 1962), Olu Oguibe/53 (Nigeria/New York, 1963), Everlyn Nicodemus/52 (Tanzania/Brussel, 1954), Meschac Gaba/50 (Benin/Amsterdam, 1961) en Fernando Alvim/46 (Angola/Brussel, 1963). Meschac Gaba bijvoorbeeld stelt het ontbreken van een institutionele en financiële context voor kunst in Afrika aan de orde in zijn museumproject «Musée Africains contemporain». Hij combineert de verschillende «edities» van zijn museum met een «happening» waarin hijzelf de hoofdrol speelt. Ook Yinka Shonibare/54 treedt vaak zelf op in zijn werk. In een van zijn minder verhalende werken getiteld «Double Dutch», is hij echter afwezig. In deze installatie van vijftig kleine met stof bespannen doeken, gebruikt Shonibare stof voorzien van een Afrikaanse print om te spreken over de complexe relaties tussen kolonisator/gekoloniseerde en origineel/copie. De stoffen worden namelijk niet meer zoals vroeger in Indonesië geproduceerd, maar in Engeland en worden vervolgens naar Afrika verscheept en daar verkocht. Wat dus wordt gezien als een origineel product en in die betekenis gebruikt wordt als symbool voor etnische en nationale trots, is in werkelijkheid "slechts" een copie. De titel «Double Dutch», wat onder meer wartaal betekent, onderstreept nogmaals het ontbreken van alle logica. Wat betekenen zuiverheid, originaliteit en authenticiteit als een stof gemaakt in Indonesië, ontworpen in Nederland en later geproduceerd in Engeland komt te staan voor «Afrika»?

Het verlangen naar werkelijkheid dat uit alle werken in de tentoonstelling naar voren komt beantwoord niet voor de eerste keer in de geschiedenis van de kunst de wens naar directheid en authenticiteit. Het deconstrueren van grenzen, scheppen van eigen, nieuwe ruimtes en het verlangen naar een meer intense waareneming zijn strategieën om de werkelijkheid via kunst dichter, nauwkeuriger, eerlijker, etcetera te naderen. Dit betekent echter niet dat er wordt teruggegrepen op een naïef geloof in de mimetische functie van kunst. De deelnemende kunstenaars verbind namelijk niet zozeer de wens de werkelijkheid door middel van mimesis (nabootsing) te leren kennen - er is immers niet één werkelijkheid -, als wel de wens om via een kunstwerk procédé’s te ontwikkelen die alternatieve omgangsvormen met de moderne werkelijkheid verbeelden. Het kunstwerk is niet langer een fictieve constructie die functioneeert als venster op de wereld, maar het kunstwerk bezet een soort tussenruimte waar gelijkenissen tussen realiteit en kunst, feit en fictie ontdekt kunnen worden. Kunst is For R>EAL, of misschien wel werkelijker (>) dan de realiteit.